Öffnungszeiten Museum
Täglich 10 - 18 Uhr, mittwochs 10 - 20 Uhr.
Das Museum ist an allen Sonn- und Feiertagen geöffnet.

Museum opening times
Open every day, 10:00 a.m. - 6:00 p.m., Wednesdays, 10:00 a.m. - 8:00 p.m.
The museum is open on Sundays and on all public holidays.

Adresse:
FONDATION BEYELER
Baselstrasse 101
CH-4125 Riehen / Basel
Tel. +41 - (0)61 - 645 97 00
Fax +41 - (0)61 - 645 97 19
E-Mail: info@fondationbeyeler.ch

www.fondationbeyeler.ch

Image feed

Laden...

    Mehr - Instagram

    Liked on Tumblr

    Mehr Favoriten

    Blumen / Flowers 1992

    image

    Blumen, 1992, Oil on canvas, 41 x 51 xm, Privatsammlung

    Blumen, 1992


    Anlässlich der DOCUMENTA IX von 1992 stellte Gerhard Richter zwölf Abstrakte Bilder, einen Grauen Spiegel und dieses Blumen-Gemälde aus. Ein Jahr später bemerkte er: »Ich habe auch versucht, wieder Fotos von Blumen zu machen, aber kein einziges ist geeignet, und der Versuch, Blumen zu malen, scheiterte auch. Leider. Eigentlich müsste ich es wissen, dass es mir fast nie gelang, ein Foto für ein Bild zu machen. Ein Foto macht man für ein Foto, und wenn man Glück hat, entdeckt man es später für ein Bild. Es scheint mehr ein glücklicher Zufall zu sein, dass man mal ein Foto schießt, das eine solche bestimmte Qualität hat, die es wert ist, abgemalt zu werden.«[i]



    [i] »Interview mit Hans Ulrich Obrist 1993«, in Gerhard Richter, Text 1961 bis 2007. Schriften, Interviews, Briefe, hrsg. von Dietmar Elger und Hans Ulrich Obrist, Köln 2008, S. 309.

    ***

    Flowers (764-2), 1992


    At DOCUMENTA IX in 1992 Richter showed twelve Abstract Pictures, one Gray Mirror, and this flower painting. A year later he remarked: “I have tried painting photographs of flowers since then, but there’s nothing suitable. And when I tried to paint the flowers themselves, that didn’t work either. Unfortunately. I should have remembered that it hardly ever works for me to take a photograph in order to use it for a painting. You take a photograph for its own sake, and then later, if you’re lucky, you discover it as the source of a picture. It seems to be more a matter of chance, taking a shot with the specific quality that’s worth painting.”[i]



    [i] “Interview with Hans Ulrich Obrist, 1993,” in Gerhard Richter: Streifen & Glas, exh. cat., Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister, Albertinum, Dresden, and Kunstmuseum, Winterthur (Cologne, 2013), , p. 303.

    Gepostet am 24 August, 2014

    Plattenspieler / Record Player (1988)

    Plattenspieler, 1998,Oil on canvas, 62 x 83 cm, The Museum of Modern Art, New York, The Sidney and Harriet Janis Collection, gift of Philip Johnson, and acquired through the Lillie P. Bliss Bequest (all by exchange); Enid A. Haupt Fund; Nina and Gordon Bunshaft Bequest Fund; and gift of Emily Rauh Pulitzer, 1995
    © 2014 Gerhard Richter

    Plattenspieler, 1988

    »Das Plattenspielerbild ist natürlich ein sehr aufgeladenes Bild, da der Betrachter weiß, dass es der Plattenspieler von Andreas Baader ist, dass darin die Todeswaffe versteckt war.«[i]



    [i] »Interview mit Sabine Schätz 1990«, in Hubertus Butin, Zu Richters Oktober-Bildern, Köln 1991, S. 257.

    ***

    Record Player, 1988
    “[T]he record-player picture is a highly charged image, of course, because the viewer knows that it’s Andreas Baader’s record player, that the weapon that killed him was concealed inside it.”[i] 



    [i] “Interview with Sabine Schütz, 1990,” Hubertus Butin, Zu Richters Oktober-Bildern (Cologne, 1991), p. 252.

    Gepostet am 23 August, 2014

    S. mit Kind / S. and child, 1995

    image

    S. mit Kind (S. and Child), 1995, Oil on canvas, 36 x 41 cm, Hamburger Kunsthalle, Dauerleihgabe der Stiftung für die Hamburger, Kunstsammlungen © 2014 Gerhard Richter

    image

    S. mit Kind (S. and Child), 1995, Oil on canvas, 62 x 72,5 cm, Hamburger Kunsthalle, Dauerleihgabe der Stiftung für die Hamburger Kunstsammlungen © 2014 Gerhard Richter

    S. mit Kind, 1995
    Den realistischen Darstellungen dieses Porträtzyklus, der um das Motiv von Gerhard Richters Frau Sabine Moritz mit dem neugeborenen Sohn kreist, liegen einmal mehr Fotografien zugrunde. Die Malschicht wurde in wechselnder Intensität mit dem Spachtel und der Rakel bearbeitet, sodass acht Werke mit unterschiedlichen Oberflächenstrukturen und variierendem Abstraktionsgrad entstanden sind, »wie bei einem Musikstück: Es sind acht kleine Sätze – liebliche, herbe, wie es halt so kommt.«[i]

    »Wenn ich beim Malen ein Motiv verzerre oder zerstöre, ist das keine geplante und bedachte Handlung, sondern es ist ganz anders begründet: Ich sehe, dass das Motiv, wie ich es gemalt habe, irgendwie unansehnlich wirkt, unerträglich aussieht. Dann versuche ich eben, meinem Gefühl zu entsprechen, das ansehnlich zu machen. Und das heißt, derart lange zu malen, zu ändern oder zu zerstören, bis es mir besser gefällt.«[ii]

    image

    S. mit Kind (S. and Child), 1995, Oil on canvas, 62 x 72,5 cm, Hamburger Kunsthalle, Dauerleihgabe der Stiftung für die Hamburger Kunstsammlungen © 2014 Gerhard Richter

    »Es gibt ja ein Bild aus der S. mit Kind-Serie, das ich weniger verwischt oder verkratzt habe, aber das hat eine andere Berechnung, das ist mehr ein Versuch, das Motiv mit sehr viel Schmelz und Süße, nahe am Salonkitsch, darzustellen.«[iii]

    Weitere Werke aus der Serie S. mit Kind Webseite: http://www.fondationbeyeler.ch/ausstellungen/gerhard-richter/werke


    [i] »Interview mit Astrid Kasper 2000«, in: Gerhard Richter, Text 1961 bis 2007. Schriften, Interviews, Briefe, hrsg. von Dietmar Elger und Hans Ulrich Obrist, Köln 2008, S. 374.

    [ii] Ebd., S. 373.

    [iii] Ebd., S. 374.

    *****

    S. and Child, 1995


    The realistic images in this series of portraits showing Richter’s wife, Sabine Moritz, with their newborn son were based on photographs. The artist worked on the surfaces to a varying extent with a palette knife and a squeegee, giving rise to eight works with differing textures and degrees of abstraction. “It’s the same as with a piece of music: there are eight little sequences—soft ones, brash ones, whatever happens to emerge.”[i]

     “If, while I’m painting, I distort or destroy a motif, it’s not a planned or conscious act, but rather it has a different justification: I see that the motif, the way I painted it, is somehow ugly or unbearable. Then I try to follow my feelings and make it attractive. And that means a process of painting, changing or destroying—for however long it takes—until I think it has improved.”[ii] 

    “There is a painting from the S. and Child series that I smudged and scratched more sparingly, but that has a different intention. It’s more of an attempt to create a kitschy salon type of motif by really piling on the corn and the sentiment.”[iii]

    More works from the series S. and Child on our website: http://www.fondationbeyeler.ch/en/exhibitions/gerhard-richter/works


    [i] “Interview with Astrid Kasper, 2000,” in Gerhard Richter, Text: Writings, Interviews and Letters 19612007, ed. Dietmar Elger and Hans Ulrich Obrist (London, 2009), Ibid., p. 366.

    [ii] Ibid., p. 365.

    [iii] Ibid., p. 366.

    Gepostet am 21 August, 2014

    Cage (2006)

    Cage (1-6), Öl auf Leinwand, 290 x 290 cm oder 300 x 300 cm, Tate, Dauerleihgabe aus Privatsammlung, 2007

    Cage, 2006


    Als grosser Musikliebhaber kommt Gerhard Richter immer wieder mit unverhohlener Bewunderung auf Komponisten wie Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Arnold Schönberg oder auch John Cage zu sprechen. »Die Arbeit mit dem Zufall war mir ja schon immer ziemlich wichtig. Deshalb erwähnte ich vorhin ja auch John Cage. Und tatsächlich ist mir der Zufall weit mehr als ein Werkzeug und eine Methode, um etwas aufzubrechen, zu verändern … Indem ich den Zufall als das Geschehen akzeptiere, das weit über mein Vorstellungsvermögen, über alles Verständnis überhaupt hinausgeht, nehme ich doch die Rolle dessen an, der nur darauf reagieren kann, der aber bei aller Ohnmacht etwas daraus machen kann, so weitgehend, dass es dann gar kein Zufall mehr ist.«[i]

    Über die Entstehung der John Cage gewidmeten Gemälde weiss Richter Folgendes zu berichten: »Es ist eine Serie von sechs großen, quadratischen Bildern; und sie haben für mich insofern eine Besonderheit, weil ich sie immer noch nicht ganz verstehe. Sie waren gänzlich anders geplant, das heißt ich wollte sie nach Fotos malen, die ich vor zwei Jahren vorbereitet hatte, Fotos von verschiedenen atomaren Strukturen […]. Also schöne, ernste, etwas unheimliche Bilder, das versprachen diese sechs Fotos. Und als ich dann, Ende August, mit dem ersten Bild angefangen hatte, verlor ich plötzlich die Lust daran und begann das Gemalte zu zerstören, zu übermalen, ohne mir bewusst zu machen, was und wohin ich nun will, und so malte ich halt irgendwie weiter. Und dieser eigenartige Zustand von Aussichtslosigkeit, Ratlosigkeit und Übermut hielt dann so lange an, bis alle sechs Bilder fertig waren. […] Das nächste Problem war, dass ich nicht wusste, was die Bilder da zeigen und wie ich sie also benennen könnte. Und da hast Du mir mit einer Frage sehr geholfen: Du fragtest mich, was für Musik ich während dieser Arbeit gehört hätte, und ich antwortete. Cage! […] Damals hatte ich gerade die Complete Piano Music von John Cage entdeckt oder wieder entdeckt und seitdem fast ausschliesslich gehört, und ich höre sie noch heute gern. […] Natürlich hat so ein Titel nur indirekt mit den Bildern zu tun, er schildert ja nichts tatsächlich, er lenkt nur die Sichtweise in eine bestimmte Richtung, auf bestimmte Zusammenhänge und Ähnlichkeiten, aber es macht schon mehr Sinn als ein bloßer Name. In jedem Fall ist der Titel auch als eine Ehrung und Bewunderung für die Musik gemeint.«[ii]



    [i] »Interview mit Jan Thorn-Prikker über die Arbeit War Cut 2004«, in: Richter 2008 (wie Anm. 2), S. 472. Der US-amerikanische Komponist John Cage (1912–1992) benutzte in seinen Werken Würfel- und andere Zufallsverfahren, später auch mit dem Computer hergestellte Zufallszahlenreihen. So zog er beispielsweise für seine Schlagzeugstücke auf magischen Zahlenquadraten basierende Zahlenproportionen heran, durch die die Abschnitte und die Taktanordnungen bestimmt wurden.

    [ii] »Interview mit Hans Ulrich Obrist 2007«, in: ebd., S. 541 f.

    ***

    Cage, 2006


    A passionate lover of music, Richter repeatedly refers to composers such as Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Arnold Schoenberg, and John Cage with undisguised admiration. “Working with chance has always been rather important to me. That’s why I mentioned John Cage earlier on. Chance means more to me than a tool or a method for opening something up or changing it. […] By accepting chance as something that happens way outside my imaginative capacity, that resists every form of comprehension, I adopt the role of someone who can do nothing more than react, but who, for all their powerlessness, can make something out of it to the point at which it ceases to be chance at all.”[i]     

    Richter has said of his paintings devoted to Cage: “It’s a series of six large, rectangular paintings and they have a special significance for me insofar as I still don’t fully understand them. They were planned completely differently: that is, I wanted to paint them from photos I had prepared two years ago; photos of various atomic structures […]. These six photos promised beautiful, serious, somewhat disturbing paintings. And then when I had begun with the first painting, in late August, I suddenly lost the desire to work on it and proceeded to destroy what I had already painted, to paint it over without being conscious of what I wanted and where I wanted to go, and I just kept on painting like this somehow. This peculiar state of hopelessness, perplexity, and high spirits kept on long enough for me to finish all six paintings. […] The next problem was that I did not know what the paintings showed, and how I could title them. And there it was you who helped me with a question. You asked me what music I’d been listening to during that period of work, and I answered: Cage! […] Just then I had discovered—or rediscovered—the Complete Piano Music by John Cage, and had been listening to it almost exclusively for a while, and I still enjoy it today […]. Of course such a title is only indirectly linked with the paintings—it doesn’t actually describe anything; it simply guides one’s perspective in a certain direction, toward certain connections and similarities. But of course it signifies more than just a name. In any case, the title is also meant to honor and express admiration for the music.”[ii]



    [i] “Interview mit Jan Thorn-Prikker über die Arbeit War Cut 2004,” in Gerhard Richter, Text 1961 bis 2007: Schriften, Interviews, Briefe, ed. Dietmar Elger and Hans Ulrich Obrist (Cologne, 2008), p. 472. [Ed.: The quote is not included in the English edition of Text.] American composer John Cage (1912–1992) used a range of aleatoric procedures in his works, including, in his later compositions, computer-generated random sequences of numbers. In his pieces for percussion, for example, he employed numerical ratios based on magical square roots to establish the arrangement of the sections and measures.

    [ii] “Interview with Hans Ulrich Obrist, 2007,” ibid., pp. 528, 531. 

    Gepostet am 1 August, 2014

    Lesende / Woman Reading (1994)

    image

    Lesende, 1994, Öl auf Leinwand, 72 x 102 cm, San Francisco Museum of Modern Art © 2014 Gerhard Richter

    Lesende, 1994
    In diesem Porträt seiner späteren Ehefrau Sabine Moritz sucht Gerhard Richter bewusst die Nähe zu Jan Vermeers Briefleserin am offenen Fenster.[i] In beiden Fällen ist eine junge, lesende Frau im Profil zu sehen. »Der Bezug zu diesen Kunstwerken (etwa zu den Gemälden Vermeers), diese Liebe ist mir selbstverständlich und im Fleisch und Blut, die ist jenseits von bewusst und unbewusst. Sie ist einfach ein Teil von mir, deswegen beziehen die sich alle auf solche Bilder. Und ich wünschte, ich könnte so schön malen wie Vermeer.«[ii]



    [i] Jan Vermeer, Die Briefleserin am offenen Fenster, 1657, Öl auf Leinwand, 83 x 64,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden.

    [ii] »Interview mit Astrid Kasper 2000«, in: Richter 2008 (wie Anm. 2), S. 376.

    ***

    Woman Reading, 1994
    In this portrait of his future wife, Sabine Moritz, Richter deliberately invoked the example of Jan Vermeer’s Young Woman Reading a Letter at an Open Window.[i] Both paintings show a profile view of a young woman reading. The artist has explained: “My relation to such works of art (for instance to the paintings of Vermeer), this love, is natural and part of my flesh and my blood—it’s beyond the conscious and the unconscious. It’s simply a part of me, and that’s why everyone makes references to such paintings. And I wish I could paint as beautifully as Vermeer.”[ii]



    [i] Jan Vermeer, Young Woman Reading a Letter at an Open Window, 1657; oil on canvas, 83 x 64.5 cm; Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden.

    [ii] “Interview with Astrid Kasper, 2000,” in Richter 2009 (see note 2), pp. 367–68.

    Gepostet am 31 Juli, 2014

    Interview mit Gerhard Richter

    Ein Auszug aus dem Interview mit Gerhard Richter, geführt von Hans Ulrich Obrist (Gast-Kurator, Co-Direktor der Serpentine Gallery, London)

    Hans Ulrich Obrist: Das ist bei den fünf Gemälden zur Verkündigung nach Tizian nicht so, da ist eine Handlung ablesbar.

    Gerhard Richter: Wahrscheinlich habe ich das Bild deshalb kopieren wollen. Ich sah das Tizian-Gemälde in der Scuola Grande di San Rocco in Venedig und wollte es einfach haben, wenigstens als Kopie. Die ist mir nicht gelungen, sie konnte gar nicht gelingen, denn diese ganze wundervolle Kultur ist verloren. Uns bleibt nur mit dem Verlust klarzukommen und trotzdem etwas daraus zu machen.

    HUO: Du sagtest einmal, dass es ein ganz wichtiger Auslöser für Malerei sei, eine Botschaft zu senden.

    GR: Der Maria wird verkündet, dass sie ein Kind bekommt.

    HUO: Das ist der Inhalt des Bildes, die Botschaft?

    GR: Ja. Wir wollen immer etwas mitteilen – und wenn es unsere Zweifel sind oder unser Elend. Es muss alles raus.

    HUO: Die Idee mit der Botschaft ist auch deshalb interessant, weil oft über das Ende der Malerei gesprochen wird. Du hast dem aber stets widersprochen. Denn selbst ein Raum mit grauen Bildern, wie der für das Museum in Mönchengladbach, hat eine Botschaft. Wie hat es denn mit der Serie grauer Bilder überhaupt begonnen?

    GR: Sie fing mit abstrakten Bildern an, die einfach immer grauer wurden, oder auch mit Fotobildern, die ich so lange verwischte, bis nichts mehr zu sehen war ausser Grau. Dann habe ich aber die Feststellung gemacht, dass sie qualitative Unterschiede aufwiesen, und damit wurde es spannend für mich. Wieso ist ein graues Bild gut und ein anderes weniger gut oder weniger schlecht und so weiter?

    HUO: Also konnte man wieder urteilen, gut und schlecht unterscheiden.

    GR: Ja, und das Wichtigste war damals für mich, dass ich sah, dass die Ursache für ein Bild zwar sehr negativ, destruktiv sein kann, dass aber das Resultat trotzdem konstruktiv ist, in Gestalt eines Bildes, das sehr schön, ernst, tröstlich, also wohltuend wirkt.

    HUO: Und dann hast du 1975 auch den Zyklus mit acht grossen

    grauen Bildern gemalt?

    GR: Ja. Das Grau in mehreren Schichten, ein Bild nach dem anderen, jedes sollte so aussehen wie das vorhergehende, nur besser – was natürlich nicht geht.

    HUO: Du hast mir erzählt, wie gerührt du damals warst, als in Mönchengladbach mit den acht grauen Bildern zum ersten Mal ein Raum von dir in der ständigen Sammlung eines Museums installiert wurde.

    GR: Das war für mich ein grosses Ereignis. Johannes Cladders kam zu mir ins Atelier, sah die acht grauen Leinwände und sagte: »Die Flöte kaufe ich, die will ich haben«. Mit der »Flöte« meinte er diese acht grauen Bilder. Schliesslich bekamen sie einen eigenen Raum im neu bezogenen Museumsbau auf dem Abteiberg, den sie noch immer haben.

    HUO: Das führt uns auch zum Zyklus 18. Oktober 1977. Ich erinnere mich, wie ich damals in den späteren Achtzigerjahren in deinem Atelier gewesen bin. Du hattest zu Stammheim und zur Roten Armee Fraktion sehr viele Fotos gesammelt. Lange hast du das Thema mit dir herumgetragen und dann nahm es immer mehr Form an. Es gab wohl keinen konkreten Auslöser für den Oktober-Zyklus.

    GR: Aber es gab eine Entwicklung dahin. Es begann schon damit, dass man, wenn man aus dem Osten kommt, zunächst glücklich ist hier im Westen zu sein. Man staunt, wie frei es hier zugeht. Und dann kamen die sogenannten 68er und sagten, hier sei alles unfrei und alle seien Faschisten. Ich kam ja aus einem quasi faschistischen Staat, also fand ich es erschreckend zu sehen, wie viel Anklang die bekamen, die so redeten, wie machtvoll Glaube sein kann, Überzeugung – ein interessantes Wort übrigens: Über-Zeugung.

    HUO: Bei all diesen Serien oder Zyklen fällt auf, wie unterschiedlich sich zum Teil das Verhältnis von Einzelwerk und Werkgruppe definiert. Es gibt Gruppen, die immer zusammenbleiben. Der Zyklus 18. Oktober 1977 ist untrennbar. Auch die Cage-Bilder formen ein eigenes Ensemble, das nicht aufzulösen ist. Dagegen befinden sich etwa bei der Verkündigung nach Tizian die einzelnen Gemälde inzwischen in verschiedenen Sammlungen. Oft werden sie auch bei Ausstellungen vereinzelt gezeigt. Die Bilder funktionieren auch für sich, gewinnen aber dennoch eine besondere Bedeutung, wenn sie als Gruppe gemeinsam zu sehen sind. Warum sind die Tizian-Bilder nicht zusammengeblieben?

    GR: Da ist natürlich auch Bequemlichkeit und Nachgiebigkeit im Spiel. Aber abgesehen davon finde ich es immer unangenehm, wenn Künstler Vorschriften machen. Und wirklich schlimm ist es ja nicht, wenn Bilder verstreut werden, in den Ausstellungen kommen sie oft wieder zusammen und im Katalog sowieso. Natürlich gibt es Serien und Zyklen, die zusammenbleiben sollten, eben Cage oder die Oktober-Bilder, auch Wald gehört beispielsweise dazu.

    HUO: Bilder haben ihr eigenes Leben. Das ist wie bei erwachsenen Kindern, wenn sie einmal aus dem Haus sind. 

    Das vollständige Interview ist im Katalog zur Ausstellung abgedruckt, welchen Sie online bestellen können: 

    http://shop.fondationbeyeler.ch/de/artikel/gerhard-richter—deutsch-23000

    Foto: Hubert Becker 2014

    Gepostet am 22 Juli, 2014

    




KATALOG / CATALOGUE





In den 60 Jahren seiner künstlerischen Tätigkeit hat Gerhard Richter (* 1932 in Dresden) ein Maßstäbe setzendes Œuvre hervorgebracht, dessen thematische und stilistische Vielfalt in der Malerei unserer Zeit nichts Vergleichbares kennt. Die groß angelegte Monografie vereint erstmals eine Vielzahl von als Serien, Zyklen und Räume realisierten Werken aus allen Schaffensperioden des Künstlers. Präsentiert werden zum einen figurative Arbeiten wie Landschaften, Stillleben und Porträts, bei denen häufig Fotos als Vorlagen dienen, wie etwa im Fall des Zyklus S. mit Kind, einer intimen und persönlichen Variation der Madonnendarstellung. Zum anderen werden aber auch abstrakte Werke gezeigt, für die Gerhard Richter aus einem wechselnden Formen- und Farbenrepertoire schöpft und dem sowohl kleinformatige als auch monumentale Gemälde entspringen. Dem Betrachter eröffnet der großformatige Band das erstaunliche Spektrum von Richters Malerei in all ihren Dimensionen und Techniken. (Englische Ausgabe ISBN 978-3-7757-3805-7)Hrsg. Hans Ulrich Obrist, Fondation Beyeler, Texte von Georges Didi-Huberman, Dietmar Elger, Michiko Kono, Hans Ulrich Obrist, Dieter Schwarz, Gestaltung von Uwe KochDeutsch, 2014, 192 Seiten, 225 Abb., 28,00 x 31,50 cm, gebunden
ISBN 978-3-7757-3804-0





http://shop.fondationbeyeler.ch/de/artikel/gerhard-richter—englisch-23001/23001

***
 
Over the sixty years of his artistic career, Gerhard Richter (* 1932 in Dresden) has produced a standardsetting oeuvre whose thematic and stylistic diversity has no equal among the art of our time. This extensive monograph is the first to present the complete range of the numerous works Richter realized as series, cycles, and spaces. It includes figurative paintings, such as landscapes, still lifes, and portraits, many of which are based on photographs, such as the series S. and Child, a personal and intimate variation on the traditional subject of the Madonna and Child. It also features abstract works, for which Richter draws from a changing repertoire of forms and colors to produce both small and monumental paintings. This generously sized volume reveals an astonishing spectrum of Richter’s paintings in all of their dimensions and techniques.
Edited by Hans Ulrich Obrist, Fondation Beyeler, Texts by Georges Didi-Huberman, Dietmar Elger, Michiko Kono, Hans Ulrich Obrist, Dieter Schwarz, graphic design by Uwe Koch.
ISBN 978-3-7757-3805-7
http://shop.fondationbeyeler.ch/en/artikel/gerhard-richter—english-23001/23001

    KATALOG / CATALOGUE

    In den 60 Jahren seiner künstlerischen Tätigkeit hat Gerhard Richter (* 1932 in Dresden) ein Maßstäbe setzendes Œuvre hervorgebracht, dessen thematische und stilistische Vielfalt in der Malerei unserer Zeit nichts Vergleichbares kennt. Die groß angelegte Monografie vereint erstmals eine Vielzahl von als Serien, Zyklen und Räume realisierten Werken aus allen Schaffensperioden des Künstlers. Präsentiert werden zum einen figurative Arbeiten wie Landschaften, Stillleben und Porträts, bei denen häufig Fotos als Vorlagen dienen, wie etwa im Fall des Zyklus S. mit Kind, einer intimen und persönlichen Variation der Madonnendarstellung. Zum anderen werden aber auch abstrakte Werke gezeigt, für die Gerhard Richter aus einem wechselnden Formen- und Farbenrepertoire schöpft und dem sowohl kleinformatige als auch monumentale Gemälde entspringen. Dem Betrachter eröffnet der großformatige Band das erstaunliche Spektrum von Richters Malerei in all ihren Dimensionen und Techniken. (Englische Ausgabe ISBN 978-3-7757-3805-7)

    Hrsg. Hans Ulrich Obrist, Fondation Beyeler, Texte von Georges Didi-Huberman, Dietmar Elger, Michiko Kono, Hans Ulrich Obrist, Dieter Schwarz, Gestaltung von Uwe Koch
    Deutsch, 2014, 192 Seiten, 225 Abb., 28,00 x 31,50 cm, gebunden

    ISBN 978-3-7757-3804-0

    http://shop.fondationbeyeler.ch/de/artikel/gerhard-richter—englisch-23001/23001

    ***

     

    Over the sixty years of his artistic career, Gerhard Richter (* 1932 in Dresden) has produced a standardsetting oeuvre whose thematic and stylistic diversity has no equal among the art of our time. This extensive monograph is the first to present the complete range of the numerous works Richter realized as series, cycles, and spaces. It includes figurative paintings, such as landscapes, still lifes, and portraits, many of which are based on photographs, such as the series S. and Child, a personal and intimate variation on the traditional subject of the Madonna and Child. It also features abstract works, for which Richter draws from a changing repertoire of forms and colors to produce both small and monumental paintings. This generously sized volume reveals an astonishing spectrum of Richter’s paintings in all of their dimensions and techniques.

    Edited by Hans Ulrich Obrist, Fondation Beyeler, Texts by Georges Didi-Huberman, Dietmar Elger, Michiko Kono, Hans Ulrich Obrist, Dieter Schwarz, graphic design by Uwe Koch.

    ISBN 978-3-7757-3805-7

    http://shop.fondationbeyeler.ch/en/artikel/gerhard-richter—english-23001/23001

    Gepostet am 9 Juli, 2014

    Die US-amerikanische Perkussionistin und Komponistin Robyn Schulkowsky spielt Stücke von John Cage. Gerhard Richter spricht mit Bewunderung über John Cage, dessen Kompositionen und die Verwendung von Zufallsverfahren. 2006 malte Richter die Werkgruppe Cage, die in der Ausstellung gezeigt wird.

     Mittwoch, 2. Juli 2014, 19 Uhr. 

    Gepostet am 2 Juli, 2014

    1024 Farben / 1024 Colors, 1973

    image

    image

    1966 entstanden Gerhard Richters erste Farbtafeln, die dem Prinzip von Farbmusterkarten aus Malergeschäften folgten. In den Siebzigerjahren griff er dieses Thema wieder auf, ordnete nun aber die angemischten Farbtöne nach dem Zufallsprinzip an. Er interessierte sich dabei für »die Feststellung, dass jede Farbe wunderbar zu jeder beliebigen anderen passt«.[i]

    »Um alle vorkommenden Farbtöne auf einem Bild darstellen zu können, entwickelte ich ein System, das – ausgehend von den drei Grundfarben plus Grau – in stets gleichmäßigen Sprüngen eine immer weitergehende Aufspaltung (Differenzierung) ermöglichte. 4 x 4 = 16 x 4 = 64 x 4 = 256 x 4 = 1024. Die Zahl ›4‹ als Multiplikator war notwendig, weil ich eine gleichbleibende Proportion von Bildgröße, Feldgröße und Felderanzahl erhalten wollte. Die Verwendung von mehr als 1024 Farbtönen (z.B. 4096) erschien mir sinnlos, da dann die Unterschiede von einer Farbstufe zur nächsten nicht mehr sichtbar wären. Die Anordnung der Farbtöne auf den Feldern erfolgte per Zufall, um eine diffuse, gleichgültige Gesamtwirkung zu erzielen, während das Detail anregend sein kann. Das starre Raster verhindert die Entstehung von Figurationen, obwohl diese mit Anstrengung sichtbar werden können.«[ii]


    [i] »Interview mit Irmeline Lebeer 1973«, in: ebd., S. 83.

    [ii] »›1024 Farben in 4 Permutationen‹, Katalogtext für die Gruppenausst. im Palais des Beaux-Arts, Brüssel, 1974«, in: ebd., S. 91.

    ***

    1024 Colors, 1973
    Richter produced his first Color Charts in 1966, taking his cue from the color samples used in paint shops. He returned to the subject in the 1970s, but now arranged the colors randomly, prompted by the “observation that each color adapts marvelously to whichever other color is used.”[i]

    “In order to represent all extant color shades in one painting, I worked out a system which—starting from the three primaries, plus gray—made possible a continual subdivision (differentiation) through equal gradations. 4 ´ 4 = 16 ´ 4 = 64 ´ 4 = 256 ´ 4 = 1,024. The multiplier 4 was necessary because I wanted to keep the image size, the square size and the number of squares in a constant proportion to each other. To use more than 1,024 tones (4,096, for instance) seemed pointless, since the difference between one shade and the next would no longer have been detectable. The arrangement of the colors on the squares was done by a random process, to obtain a diffuse, undifferentiated overall effect, combined with stimulating detail. The rigid grid precludes the generation of figurations, although with an effort these can be detected.”[ii]


    [i] “Interview with Irmeline Lebeer, 1973,” ibid., p. 83.

    [ii] “‘1,024 Colours in 4 Permutations’: Text for catalogue of group exhibition, Palais des Beaux-Arts, Brussels, 1974,” ibid., p. 91.

    Gepostet am 6 Juni, 2014